引言


刀郎人与罗布人、克里雅人、图瓦人都是西域古老部族之一，随着文化融合与和谐社会的逐步构建，前三者逐渐演化为维吾尔族，后者则归属蒙古族，共同成为中华民族大家庭的子民。但是土著［1］刀郎人与刀郎文化一直像一个难以索解的谜，显得非常独特和神秘，几乎是西域一种神秘文化的代名词，不仅普通大众对此困惑不已，不少专家学者也兴趣盎然。在漫长岁月里，人们不断寻觅它的来龙去脉，曾反复到刀郎地区追踪探索。令人遗憾的是，他们收效甚微，原因之一就是因为刀郎文化以民间形态存在，文献典籍记载少而又少，且内涵游移难以确证。


驰名中外的塔里木河由众多溪流汇聚而成，晚近历史上仍有九大支脉源源不断供水，形成烈马奔腾的磅礴气势。叶尔羌河西起帕米尔高原，最后注入塔里木河，沧海桑田，历史已经发生了很多变故，可按照河源唯远原则，它就是塔里木河主源，名副其实成为塔里木河上游。上苍借叶尔羌河千百年来的滋养，用绿色丝带随意挥洒，就圈出了一块块像孤岛又相互牵连的瀚海绿洲。叶尔羌河，民族乡亲称之为多浪河，作家周非还以其为叙述背景撰写了长篇小说《多浪河边》。多浪人是后人根据地域赋予的别称，该流域南面是昆仑山，北以天山为屏障。在叶尔羌河冲积平原上，也就是今天叶城、莎车、麦盖提、岳普湖、巴楚、图木舒克、阿瓦提、阿拉尔等都属于刀郎地区。


叶尔羌河（多浪河）流域原住民文化本就丰富多彩，底蕴深厚。加上夹杂在于阗、疏勒、龟兹三大文化区之间，文化多元互动带来蓬勃的生命力，因此显得纷繁复杂，给后人留下了许多百思不得其解的文化谜团。本文拟从人种族属、地理环境、历史渊源、非物质文化等多维视野中对其进行深度透视，以期抛砖引玉，推进刀郎文化那高层次的学理研究。


族属流变的文化人类学意味


关于刀郎人的起源，由于中外典籍记载甚少，给后人破解谜团增添了不少障碍。当今学者凭借各自掌握的资讯，得出了众说纷纭的结论，让人眼花缭乱，无所适从。我们姑且不论各家说法正确与否，但有一点是毋容质疑的。那就是在漫长的岁月中，土著刀郎人的先辈生活在远离城镇的荒漠旷野。由于某种因缘，后世不断有新的部族向该地域汇聚，他们由冲突走向融合，逐渐形成了绵延久远，又底蕴深厚的刀郎人与刀郎文化。


根据考古发掘和史料记载，早在七千年前旧石器向新石器过渡时期，塔里木河流域就有人类活动。原初刀郎人，为叶尔羌河流域游牧、畜牧，兼绿洲定居部落，起源目前限于资料难以考证。后来越来越多的人来到这里，突厥、吐蕃、契丹、回鹘、蒙古等部族先后涉足于此，更早则有羌人、塞人及其后裔，他们共同生活在一起，历史上几次关键性民族融合仍可隐约梳理出发展脉络。


从人种学上说，中国先民主体大都归属蒙古利亚人种，欧罗巴人种群体数量不是太多，且主要分布在西域的辽阔土地上。综合目前非常有限的考古学、语言学、文化人类学和刀郎木卡姆艺术等资讯，刀郎地区的原住民主要群体历史悠久，文化独特，而且属于欧罗巴人种。当然，后世蒙古利亚人种也持续迁入，造成了二者扯不清的混合局面。需要特别指出的是，人种强调的是自然属性，民族突出的是文化基因，该地域主要是依据占主导地位的刀郎文化予以划分，这个问题在后面还要进一步深化。


古老刀郎部族，长期远离城市中心，甚至浪迹荒野，随遇而安，富有一种狂放不羁的野性，成为勇敢者的象征。“流浪中的斗士”，即可见出身处莽荒的高昂精神风貌，也能体察当时先辈的生活状况。因其富于反抗精神，积极争取人生幸福，而受到乡邻发自内心的敬意；也吸引了大量不同地方，不同部族，追求自由的贫苦者加入其行列。


依据文献记载，两汉时期，塔里木盆地古老城邦莎车中反抗强权的勇士，以及被放逐的流民，为寻找自由乐土来该地定居，与原住民一道过着绿洲农耕或游牧狩猎生活。十二世纪，塔里木盆地战乱纷争连绵不绝，为躲避祸乱，高车部族布尔克里部落大批人口迁至叶尔羌河流域，以捕鱼狩猎和刀耕火种为生，他们与当地居民相互融合，繁衍生息。十三世纪，又增添了蒙古游牧民的新鲜血液，他们按部落分散居住在几块林木茂盛和水草丰美的绿洲，以狩猎放牧为生。十四世纪，成吉思汗次子察合台统领下的蒙古杜格拉特部融合土著部落，进一步壮大了刀郎队伍。明中叶以后，含有柯尔克孜等多种成分的察合台后裔统治下各部族游牧居民与刀郎人长期共同生活、生产，彼此进一步融合。说到柯尔克孜，又不得不追溯其扑朔迷离的文化渊源。


对于回鹘铁列十五部之一的多览葛（多腊葛，多滥葛），冯承均《西域地名》增订本中这样记载：


Telengut,名见《史集》，与Urasut,Keshtimi列在一起，为游牧在乞儿吉思和谦谦州的三个森林部落。即唐之多览葛，突厥碑文中作Talaugut，《亲征录》之帖良兀，《元秘史》作帖列秃，《亲征录》作帖列徒，皆其译音也。


《太平寰宇记》与《新唐书》所载“多览葛”居于《元史•西北地附录》所载的“谦河”，为今西伯利亚叶尼塞河上游乌鲁克穆（Ulnkem）河。《元史》所谓“吉利吉思”或“乞儿吉思”，就是《新唐书》记载的“黠戛斯”，又作戛戛斯，为突厥民族一支，也在叶尼塞河一带。“黠戛斯”即今天的柯尔克孜，其先祖正是由漠北尾追回鹘而来。


康熙五十九年（1720年），准噶尔贵族阿喇布坦侵入吐鲁番，罗布淖尔地区深受奴役之苦，一部分罗布淖尔人便在头人阿尔苏的带领下，西迁至塔里木河上游，与土著相处为伴。乾隆二十年（1755年），“多兰”首次出现在清文献《平定准噶尔方略》卷十四中，以后清朝文献中有多伦、道兰、朵兰等记载。事实上，包括后世的“多浪”都为音译，而“刀郎”则为意译。乾隆二十三年（1758年），清军开始收复南疆，留在原地的罗布淖尔人首先投顺。乾隆二十四年（1759年），阿克苏多兰人阿尔租带领一千多户归顺清军。据《新疆社会史研究》作者，即日本学者佐口透考证，这批多兰人正是四十年前从罗布淖尔地区西迁罗布淖尔人。当时西迁的头人叫阿尔苏，此时的头人叫阿尔组，只是写法不同，人却是一个。


清朝官吏委任库车人阿卜都管理这支归顺的多兰人。第二年，也就是乾隆二十五年（1760年），这批多兰人便分别安置在今天焉耆所在地喀拉沙尔，库尔勒和布古尔的空地上从事农业生产。“库尔勒又回子七百余户，多多兰人”，“布告尔……始徙多兰回子五百户”，（喀拉沙尔）“查得该回庄半系以前迁往多兰回子”[①]，隐约显示多兰人与罗布淖尔人是同一种族。其实18世纪初，罗布淖尔人分布在今天尉犁县和轮台县的塔里木河沿岸，至今，尉犁县的维吾尔语称谓也叫做“罗布淖尔”。据《西域闻见录》介绍，当时的罗布淖尔有两个村庄，各有居民四五百人，不事耕种放牧，只靠渔猎为生。


该地发现三千年前春秋战国时期的陶器，形制花纹与中原如出一辙，自然与当时“玉石之路”所带来的文化交流息息相关，或者说刀郎文化与中原有着若隐若现的牵连。由此可见，经常迁徙，以渔业为生计的水边种族——刀郎人，族源问题复杂得非同一般，他们并不限于某个种族，而是各部落下层民众不断融合交汇，形成的新社会群体。另外，突厥、蒙古音乐五声居多，而刀郎木卡姆的音乐伴奏中，五声不少，这似乎昭示跟漠北游牧民族都有扯不清的姻缘关系，甚至可能像某些学者推测的那样，与卫拉特蒙古，也就是后来演变为土尔扈特的克烈部有联系。


漫长历史长河中有不少突厥部族与蒙古血统持续渗入，所以肩膀很宽，颈项不长，脸盘较圆，鼻梁不像其它地区维族人那样高，今天已经成为蒙古利亚人种和欧罗巴人种的混血。到清朝初年，仍与其它维吾尔人迥然有别：“此等回人，以迁徙为常，性习与各城有异”，而成为“回子中别一种了”。研究者多年在刀郎地区进行了长久持续的田野调查，这一点不断得到印证和强化，而与龟兹地区迥然有异。[②]显然可见，一些学者认定刀郎人是突厥系统的一支，或者认为是蒙古人的后裔都有其道理。《喀什噶利亚》一书的作者，曾到新疆调查过的俄国人库罗帕特金就认为：多兰人是准噶尔统治时期迁入南疆的一支蒙古部落，或者是七个部落的总称，因为蒙古书面语的“七”发音为dalavan，在土尔扈特语中念dolan。上个世纪欧洲旅行家记述，当时多兰人依然穿着稍微改变了的蒙古式衣服，长袍宽襟，蹬着高跟的长皮靴，圆面高额，尤其妇女依然保存着蒙古种的面貌。


他们文化上承续的不是纯粹某个民族传统，依据研究者在刀郎地区进行的大量田野调查发现：尽管现代刀郎人信仰伊斯兰教，语言基本上与维吾尔语相同，但也有自己的特点，既有蒙古语的词汇，又能找到柯尔克孜语的因素，尤其关键的是人种肤色上还残存着蒙古利亚人种的特点。按常理，维吾尔族女子是不轻易见客的，她们总是沉默寡言，深藏不露。刀郎地区的女子却毫不腼腆和拘束，活跃爽朗，她们身板结实，总是和男主人一起凑到客人跟前搭话，笑声又脆又响，有一种来自大草原的宽广与坦荡，隐隐透露出另一部族的文化特征。


有学者认为刀郎人当时社会地位底下，曾为维吾尔伊斯兰贵族和卓家族的“牧马养雕之户”，或者说是和卓家族的奴仆，阿克苏至叶尔羌台站服差役亦多为多兰人。因被视为“贱类”，故“为回众鄙视，不与结亲”。不过恰好跟和卓家族有某种特殊联系，清政府对其严密防范。源于以上种种原因，乾隆至光绪百余年间，多次从周边各县移民到境内垦荒造田,经过清政府有组织的迁徙，多兰人分布到库尔勒，玉古尔（轮台），策达雅尔，乃至和阗地区，此外伊犁地区也有少量分布。随着该游牧部落自觉或不自觉的迁徙，足迹也遍布天山南北，散居于丝绸之路上，与东奔西走的商客广有交往，四处都能找到刀郎人的后裔。客观地说，刀郎人是多种族、多民族的混血，又融合了多种文化，但后来划归维吾尔族，因此目前比较通行的称呼是“维吾尔刀郎人”，合适与否另当别论。


别具一格的人文地理


自古以来，叶尔羌河流域夏秋季节洪水泛滥，到处都是原始胡杨林和广袤草地荒原，一直到清代自然环境仍比较完好。当时学者记载原始胡杨林：“今阿克苏之西，地名‘树窝子’，行数日程，尚在林内，皆胡桐（即胡杨）也。”[③]清·肖雄《听园西疆杂述诗》的描述与此相得益彰：“胡桐杂树，漫野成林，自生自灭，枯倒相积，小山重复其间，多藏猛兽。水草柴薪，实称至足。”茫茫的胡杨林海中伴生有红柳、沙棘、罗布麻、甘草和其它牧草。红柳、春、夏、秋三季花开遍野，芳香万里。林中栖息野骆驼、狐狸、马鹿、黑颈鹤、松鸡、野猪等多种珍贵稀有野生动物。他那“密林遮苇虎狼稠，幽径寻之麋鹿游”诗句，就是当时叶尔羌河流域生存环境的真实写照。1823年徐松在《西域水道记》中还写道：“寻罢玉河两岸皆胡桐，夹岸数百里，无虑亿万计”。沙丘连绵，水洼遍地，刀郎人生活方式原始古朴，按部落在远离城镇的原始胡杨林中狩猎游牧，或从事简朴的农耕生产，房屋用料就地取材，结构独特实用，自然与此环境有密不可分的关系。


随着人们过度的开发，环境逐步恶化，如今叶尔羌河流域戈壁荒漠不在少数，风沙肆虐，唯独胡杨傲然挺立，似乎意味着刀郎人顽强的生命力所在。一方水土养一方人，叶尔羌河流域的刀郎人身材虽算不得高大，却脸阔膀宽。男子大都健步如飞，六七十岁老人还腰板笔直，抡坎土曼的架势刚劲有力，坐下来的时候，表情肃穆沉稳，说话时声音浑厚，充满自信。胡杨之奇在于起源古老，是古冈瓦纳大陆的热带残留遗种。其祖先远在一亿三千五百万年前就出现了，曾是热带、亚热带河湾吐加依林的优势树种。在二千五百年前，其祖先来到塔里木河流域安家落业，是自然环境演化的活化石。胡杨是干旱荒漠区珍稀的大乔木树种，也是荒漠区人民赖以生存的宝树。如今刀郎人的后裔分散居住在林木茂盛、水草丰美的绿窝子里，与大自然作着顽强不息的抗争。


和田河是南北穿越塔克拉玛干沙漠的河流，其上游由两条支流构成，一条是玉龙喀什河，一条是喀拉喀什河，均发源于昆仑山，两河在阔什拉什汇合后始称和田河。下游为典型的平原游荡型河流，河床宽浅不一，曲折蜿蜒，穿行于沙丘之间，汛期洪水峰高量大，故河流含沙量高，使河道经常摆动。宽阔的河床每年洪水过后为沙滩地，受风力吹扬，流沙荡漾呈波浪纹状，夏季洪水使得和田河下游天然绿色走廊得以生存。以灰杨、胡杨及红柳等组成的植被带象一条绿色的走廊在塔克拉玛沙漠中延伸，北山羊、野猪、鹅喉羚、马鹿、塔里木兔等野生动物出没于这片沙漠绿洲中。由于近几十年上游灌溉引水增加，仅汛期(6～8月)洪水时，有水流通过沙漠注入塔里木河，其它季节水量全部为渠灌所用，沿河两岸分布的原始森林，由于水量减少和不断樵采、砍伐，加之部分地区毁林开荒，破坏严重，进而影响栖息在此的野生动物。


和田河是沟通塔里木盆地南北交通的绿色走廊，其军事和经济地位十分重要。千百年来，商贾行旅、或车马、或驼驮，由阿瓦提到和田，再转疏勒（该处疏勒河流域已经日趋破败，重振生机有待今人努力），它是连接叶尔羌绿洲与和田绿洲的纽带，成为丝绸古道的重要通衢，起到了中原与西亚文化、经济交融的桥梁作用。


农闲或傍晚，人们在天山南麓，乡村的田间地头、葡萄架下，经常可以看到载歌载舞场面。叶尔羌河流域的刀郎人则在相对闭塞的环境里，形成了独特的生活习俗、语言、文化、艺术和心理特征，创造了与其它民众迥然有别的“刀郎文化”。他们性格粗犷豪爽，而且生来能歌善舞，聚集一起游戏娱乐，是一种放松，更是大家交流和沟通的好方式。每当闲暇或节日，男女老少跳刀郎舞，弹卡龙琴，载歌载舞，其乐融融，通过一次次的排练、揣摩和感悟，技艺不断提高，表演更加炉火纯青。因为从小受到刀郎民间音乐的熏陶，所以许多六岁以上的孩子就技艺娴熟。清朝乾隆年间开始从周边各县移民到叶尔羌河流域垦荒，人口速增，刀郎文化也开始融于外来文化中，并逐渐淡化，多元文化的融合使叶尔羌河流域的民间文化向前发展提升。


总体来说，叶尔羌河流域位于塔里木盆地西北，同时为龟兹文化、疏勒文化、于阗文化所环绕，独特的人文环境形成了独特的文化传统。从文化的角度说，首先有其土著特色，其次与其周边三种文化密不可分，再次还有草原文化与绿洲文化相互融合的典型表现。民俗学者发现，尽管西域各地文化在精神实质上息息相通，但富有艺术魅力的刀郎文化，不仅与近邻的文化区存在差异，而且与相对边远的高昌文化、伊州文化大相径庭。比如因为西域游牧文化和中原汉文化的嫁接，哈密麦西来甫就显得文雅有余，而野性不足。按照作用力与反作用力原理，周边文化在逐步创造性转化刀郎文化，刀郎文化也渐渐融合于周边文化的汪洋大海中。15世纪末，在叶尔羌河畔生活的刀郎人随人口的增加，逐渐向北扩散，并从事农耕生产，刀郎文化随着扩散到塔河中下游与天山南北，别具一格的特色则日趋淡化。

文化大融合的基本精神及启示


汉唐以降，中原史藉对西域或塔里木盆地各部族活动记载颇为丰富，却难以找到刀郎人的直接史料，显然其势单力薄，得名很晚，而且对当地政治、经济生活影响不大。但叶尔羌河流域的非物质文化丰富多彩，刀郎画即用风格独特和魅力无限的绘画艺术，展现刀郎人的精神风貌。只是当人们提出“刀郎文化”这一命题时，更多还是指向“刀郎歌舞”。刀郎人以刀郎木卡姆称雄古今，该文化历史悠久，曲调古老，艺术表现丰富而优美。


木卡姆是诗、乐、舞三位一体，又以乐为中心的综合艺术。其渊源流变，从时代因素上讲，历史非常悠久，该民间艺术在西域传统龟兹乐、疏勒乐、高昌乐、伊州乐和于阗乐以及刀郎乐长久浸渍基础上不断提升。汉唐时期，绿洲丝绸古道呈现一派欣欣向荣景象，天山南部成了东西文化交流碰撞的福地，源自民间的木卡姆受多元文化熏陶，既异彩纷呈又庞杂无序。从地理因素上讲，木卡姆植根于南疆古老的绿洲定居农耕文化，每逢喜庆聚集在庭院、田间即兴抒发情感，后依据地域和表演划分为高昌木卡姆、龟兹木卡姆、疏勒木卡姆、刀郎木卡姆和伊州木卡姆等风格类型。木卡姆从骨子里说是以定居农耕为生产方式的绿洲文化，故在天山以北迁徙不定的游牧地区难以产生，哪怕后来流传过去也不大兴盛。时代和地域因素相互交织渗透，融和了西域各种古乐及东西方多种艺术精华，发展为套曲和综合艺术的完备艺术形式。十六世纪，由叶尔羌汗国的阿曼尼莎汗王后组织众多艺术家将民间流传的木卡姆进行了系统的规范，使其更加完整地保留下来，这就是斐名远播的喀什十二木卡姆。当然，木卡姆对东西方艺术发展产生过积极的影响，如今木卡姆分布地区很广，种类繁多，阿拉伯、波斯、土耳其、印度以及中亚等地19个国家均有木卡姆，而环塔里木木卡姆种类最多，有一系列带有地域性特色的套曲，风格和演奏、歌唱方法有相近之处却又不同。不同仍然相近，刀郎木卡姆许多二声半音，古老波斯音乐也充溢二声半音，当初古老的刀郎艺术是不是不胫而走，香飘两河流域是值得后人深入探讨的又一重大问题。


木卡姆渊源于西域土著绿洲文化，又深受外来文化的影响，迄今已是集文学、历史、音乐、舞蹈和民俗为一体的艺术佳品。十五世纪，借助阿拉伯语，命名为 “木卡姆”，转意为“大型套曲”，更确切地说应该是“综合艺术”。可人们由此常常强化伊斯兰文化的影响就很值得玩味，因为伊斯兰文化对哈萨克、柯尔克孜、塔吉克等民族同样影响至深，却没有木卡姆这种艺术形式。


刀郎木卡姆是叶尔羌河流域广大民众在漫长的历史长河中创造的传统文化，有着浓郁的地域特色和民族特色。滔滔叶尔羌河流域东面是浩瀚无垠的塔克拉玛干大沙漠，帕米尔高原像一道天堑阻隔了刀郎人西去的道路，这里自古与外界很少交往。生存环境比较恶劣，而且相对封闭，因此曲调旋律较少受到其它木卡姆或其它地方音乐的影响，原始的乡村气息比较浓郁，舞蹈优美，豪放，稳重，充分表达刀郎人的心声。正是这种半封闭状态，使得叶尔羌河流域伊斯兰教化后生活习俗保留得比较完整，歌舞等方面也不像其它地区那样受到限制，古代乐器（比如卡龙，在别的区域已很少看到，演奏者几乎绝迹）也保留得比较完整。所有这一切代表着古老的木卡姆艺术，因此才会有形形色色爱好者不远万里去做采样。他们试图记录下一切，把民间艺术装进罐头封存，但是最令人激动的现场感是无法复制的，更多是以一种震撼形式刻在记忆中。


关于“刀郎木卡姆”的来源，有许多动人故事，其中一个传说是这样的：

有一位名叫努尔木汗的母亲。她的几个儿子每天都要出去打猎，母亲在家里总是不放心，她想出一个好办法，叫儿子高声唱歌。以后，母亲只要听到儿子的歌声，就知道孩子们平安无事，三个儿子每天都去不同的地方打猎，而每个儿子的噪音也不同：老大声音粗厚深沉，老二的歌声圆润优美，小儿子的歌声轻柔婉转。只要母亲听到儿子们不同的歌声，马上就能分辨出来。后来，这个办法被人们知道了，很多人也唱着歌劳动、狩猎，歌儿也就传开了，越传越远，流传到今天就变成“刀郎”木卡姆套曲了。


代代相袭的口头传说可靠程度有限，因此这个故事也不一定真实，但从某个角度说明，刀郎木卡姆由古代流传下来，产生于绿洲农耕畜牧及渔猎生活，是刀郎人表达哀与乐，宣泄爱与恨，诉诸美好理想的艺术载体。


刀郎舞与其它西域舞蹈相比有一个明显差异，就是以荒漠绿洲为基础的狩猎文化遗存。比如男女成对舞蹈中，女舞者时而高举右手，时而高举左手，胳膊高挑动作类似擎灯照明，而男舞者两手向外用力，做拨草状。研究者在叶尔羌河流域的麦盖提县进行田野调查时，发现一个老艺人与南疆喀什、库车、和田各地都大为不同的木卡姆表演，因此全场录像以供方家研究。它所显示的是一次完整狩猎过程：老艺人声音高亢悠远，特像召唤本部落的人共同围猎，一会儿伸出双手，舞姿也紧张急促，仿佛发现了野兽，冲上前去与之搏斗，接着双臂有力地举起落下，仿佛将受伤的野兽举过头顶，摔在地上。一般维吾尔族舞蹈的手部动作在上，而刀郎舞的手部动作在下，看上去和蒙古舞、哈萨克舞蹈有相似的地方，相似固然不一定存在内在联系，但其艺术传统值得人们重新思索。


前人记载叶尔羌河流域，胡杨红柳遍野，珍禽异兽穿梭，天然狩猎场自然成了刀郎人游牧的理想之地。漫长岁月里，勇敢剽悍、勤劳朴实的刀郎人在茂密森林里，手持长矛、弓箭、木棒狩猎，胜利返回则聚集在一起，围着篝火歌舞庆贺，刀郎木卡姆在这种劳动中应运而生。刀郎人将在干涸盐碱滩、松软沙碛以及胡杨林中出猎等劳苦生活，以及来自生活的体验升华为带有颠簸感和踏地有力的旋律，升华为豪迈矫健的舞姿，形成完整的表演形式和风韵。狩猎娱乐表现出绿洲狩猎、游牧和耕种的现实生活及鲜明的民族性格，就此而言，它不仅仅为了生存，而本身就是刀郎人一种诗意的存在方式。


如前所述，木卡姆是以南疆绿洲文化为基础建立起来的综合艺术。开初主要是在庭院、旷野、山间、草地展示，演奏者多为长者，平时散布乡下劳作，有了喜事凑到一起，其指挥长须飘飘，身穿长袷袢，持手鼓跪立在显著位置。现今搜集整理的九套《刀朗木卡姆》，以“比亚万”命名的有四套，“比亚万”意译则为“戈壁草滩”，绿洲文化特色不证自明。刀郎舞有固定顺序，共5个段落组成：第一段落是“木凯迪曼”，散板歌唱，不跳舞；第二段是“且克脱曼”，以走步为主要动作的两人对舞；第三段是“赛乃姆”，以边走边旋转为主的两人对舞；第四段是“赛尼克斯”，站成圆圈跳舞；第五段是“色勒利玛”，伴随圆圈旋转行进。舞蹈者动律特点是“滑冲”与“微颤”，前者后脚点地，身体快速前倾，形成一种“滑冲”动律，然后以膝部屈伸作为缓冲，形成“微颤”特点，舞至高潮时，舞者不时挺起胸膛与对方相撞，勇猛无比。这种夹杂武术的艺术贯穿于刀朗舞的所有动作与技巧中，整体效果是沉稳充实、热情洒脱，动作豪放有力。与龟兹木卡姆和疏勒木卡姆那动作悠缓，最明显差别就是动作快速，弧度特大，一顿一顿，节奏感强。本所研究人员在阿瓦提县田野调查中多次拍摄到特异镜头：葡萄架下或篝火旁边，先是个人单跳，后来就围成了一个圈，跳到高潮人人都像陀螺一样不停地旋转，极度亢奋，直到最后一人胜出，那老艺人在当地被称为舞王。


就刀郎木卡姆的舞蹈而言，动作规范，结构严谨，形式趋向完美，显然凝聚着绿洲农耕生活稳定、延续、细腻的特点；动作刚劲、气势雄浑、风格洒脱豪放则是绿洲牧猎生活粗犷、古拙与强悍的秉性。事实上，叶尔羌河流域是绿洲丝绸之路南北道（北新道开辟之后成为中道）的重要驿站，民居饮食、节日庆典、服饰装束、娱乐习俗受到过周边文化或多或少的冲击，刀郎歌舞由此综合了古典西域各区域许多艺术营养，而形成自身特有的韵味。比如其左右旋转与中亚胡旋舞如出一辙，白居易《胡旋女》中“左旋右转不知疲”就是其精美写照；又比如有人把娱乐欢快情绪夹杂紧张争斗气氛的刀郎舞，联想为洋溢着北疆乃至漠北草原生活气息的遗存也不无道理。然而这样一来，就认定了一个事实：刀郎人以自己博大的胸怀和智慧，在继承与发展西域乐舞文化基础上，兼容了绿洲农耕文化与草原游牧文化的乐舞精华。


古老民间艺术刀郎木卡姆是反映刀郎人历史流变、生产关系、风俗习惯、情感意愿的多棱镜，供给着刀郎人源源不断的精神营养。所唱歌词主要来自民谣，而民谣的相对独立性，创造了广阔天地，非常巧妙地反映丰富多彩的社会生活。所积累歌谣根据演唱地点、演唱者情绪而不断变化，那些能直接触及人们灵魂的具有劝诫性的歌谣片段，让人们领悟到人生所要经历的欢乐和痛苦，不过主要内容还是生产劳动和爱情，传递相互交融的喜怒哀乐是其宗旨。情爱主题的刀郎木卡姆固然氛围热烈而欢快，表现出刀郎人男女默契的情爱，有着乐感文化的情灵摇曳特征。但是刀郎木卡姆终究是以绿洲的农耕气质和荒原的牧猎情调见长，着重表现的还是艰苦生存环境下人们对苦难的宣泄和对生活的渴望，因而不像其它西域音乐那样欢快，扑面而来的是一股“悲凉气息”。本所研究者身临其境，感觉那根本不是歌唱，而是一种生存边缘的绝望呐喊，有一次整个队伍压抑得差不多都要哭了。


刀郎木卡姆是刀郎人用来表达错综复杂思想情感，承受生活悲欢离合，丰富精神世界，培育子孙后代的综合艺术载体，是整个中华民族文化精髓的重要组成部分，像一朵雪莲花尽现刀郎文化风采，长久绽放在世界民族艺术的高山上。可是这智慧结晶长期以来都以民间形式存在，极少有文献典籍记载，与邻近的宫廷艺术龟兹木卡姆迥然不同。附带说一句，眼下风靡歌坛的刀郎流行音乐，无论是歌唱还是伴奏都与古老的刀郎文化毫不相干，实在要牵连，那么就是他们都产生在新疆。如果用所谓刀郎流行乐来衡定刀郎木卡姆，也太贬低了源远流长的民间艺术。


酒神的狂欢


目前叶尔羌河流域胡杨、红柳渐少，风沙渐多，生态环境堪忧。但土地辽阔肥沃，气候昼热夜凉，适宜瓜果生长，葡萄种植既多又好。其民居通常前有庭院，后有大面积的葡萄园，与刀郎民居和特有的民俗文化构成亮丽的风景画。该流域生产的很多葡萄味美、色鲜、粒大、甘甜、易贮耐运，当地尤其是阿瓦提县民众喜欢以新鲜优质葡萄汁浓缩发酵酿成类似葡萄酒的天然果汁饮料“穆丝勒斯”，有人形容其自酿自饮盛况：“村村舍舍煮酒忙，香气氤氤漫农家”。穆丝勒斯不勾不兑，不用任何添加剂，天然纯正，却又营养丰富、色彩鲜艳、甘冽醇厚，是大众青睐的饮料。


西域自古酿制葡萄酒，《史记·大宛列传》描述当地：“以蒲桃多酒，富人藏万石，久者数年不败”，《博物志》中也说“西域有葡萄，积年不败，可十年饮之”，《旧唐书》记载龟兹国“饶葡萄酒，富室数百石”。依据《本草纲目》卷二十五记载“葡萄独不用曲”，久饮“耐寒……驻颜色”，并有“葡萄酒熟红珠滴”，“自酿葡萄不纳官”的赞美诗句。叶尔羌河流域刀郎子民代代相传的穆丝勒斯闻名遐迩，被称为西域葡萄酒的“活化石”，无疑继承了这一古老的文化传统。


沉重悲凉的刀郎文化从沧桑悠远的历史中走来，原木的伴奏乐器，激奋苍凉的歌唱，震撼心灵的舞蹈，而以穆丝勒斯助兴，更别具一番风情。任何社会都要用相应的民俗礼仪来表达特别的情思，刀郎人也不排除自己的民俗性格，农闲季节，亲朋好友，远方来客，围坐炕上，弹琴高歌，穆丝勒斯闪亮登场。此时的穆丝勒斯远不是单纯的待客之道，而负载着娱悦身心的寄托。历来市民商贾，显官名流，多汇于此地畅饮穆丝勒斯，一饮则酣，酣后意恣，往往高歌狂舞，尽兴而怡然。


刀郎木卡姆大致局面是：留着各种胡须的老人成排跪坐，拨弄的卡龙开始引发悠扬婉转的节奏，接着调子高亢奔放，手捧达甫的老人则用高八度嗓音引吭高歌，随后各种乐器奏起，节奏沉稳有力。艺人们唱得气势雄浑，大小达甫在胸前不住摇晃，善舞的刀郎人诚挚地躬身摊掌，邀请对手，双双起舞，麦西来甫（十五对以上的群体舞蹈）开始了。乐队演奏旋律极富弹性，乐队指挥的灵魂——手鼓节奏沉郁顿错，曲段之间衔接和谐自然，舞蹈忽平稳忽激烈，两人忽而用肩靠紧，又骤然旋风似地散开，成为百花摇曳的海洋。然后两人一组的对转舞伴陆续散开，全体舞者组成一个大圈，分散开来竞技性自转，大圈在缓缓移动，轻巧急剧自转中头昏眼花或体力不支者纷纷下场，最后留下一人左旋右转，快如疾风，观众为他的高超技艺热烈鼓掌，至此刀郎木卡姆在高潮中嘎然而止。


众所周知，木卡姆有相当严谨的曲式，歌词与音乐的总体轮廓也是固定的，这可以看到西域乐舞文化的积淀。但刀郎木卡姆借助穆丝勒斯的浑厚酒力，产生激情四溢的艺术快感，更确切地说是一种非理性的狂欢气质。他们在奏曲伊始或中间狂饮酒劲来得缓慢而强烈的穆丝勒斯，于是初上台时的种种羞涩荡然无存，人生的一切烦恼苦闷抛置脑后，艺人弹奏信马由缰，歌唱声嘶力竭，舞蹈天马行空，在一种突如其来的现场鼓动性中尽情抒发自己情感，顿时让人产生一种错觉好像从凡尘跃入了虚空。


可以毫不夸张地说，穆丝勒斯是刀郎木卡姆取之不尽、用之不竭的艺术源泉，使其精魂既有章可循，又尽兴所至。曲调朴实，节奏感强，风格粗犷豪放，保存着刀郎人古老娱乐集会的特点和风格，因此凡是看刀郎木卡姆的人无不为那动听感人乐曲和热烈奔放舞姿所倾倒，那是遵循人类艺术共性与展示演奏者个性的完美统一，充分反映出刀浪人民的审美特质和智慧之光。


乐舞与美酒都是人生娱乐方式，但二者结合就能达到人生狂欢的极致状态。傣族的泼水节尽管热闹，但因为缺少美酒助兴，因此并不是真正意义上的狂欢节。刀郎木卡姆起来时弹着曲，唱着歌，跳着舞，吃着清香诱人的羊肉，喝着甘甜味美的穆丝勒斯，确实有一种狂欢性质。就是以旁观者的角色，欣赏和体验西域民俗风情文化，也有一种难以言说的痛快。从这个意义上说，叶尔羌河流域的刀郎文化实质是一种狂欢文化。人们常说：“刀郎劲歌舞，情醉阿瓦提”，显现了民间艺术刀郎歌舞兼有阳刚与阴柔的双重审美情调。前者是指舞姿粗犷豪放、节奏深沉、动作刚劲有力，后者恰好道出刀郎文化神情恍惚的狂欢性质。


希望在田野上


在西域大历史生存演进中，叶尔羌河流域不仅与中央王朝有着千丝万缕的关系，而且在刀郎人与刀郎文化发展史上有着举足轻重的作用。悠悠深远的丝绸古道，巍然屹立的断壁残垣，这些考古学上不可抹煞的证据，是研究刀郎人与刀郎文化发展过程的历史见证。


叶尔羌河流域的荒僻和闭塞造就了刀郎人最原始的风情，他们把绿洲生活情景演化成木卡姆。刀郎木卡姆与刀郎历史紧密相连，具有非常浓郁的民间特点，没有人数和时间限制，场地多设于葡萄架下，每有举行常常通宵达旦，艺术的精彩之处难以言喻。土得掉渣的原生态乐队，成员都是当地农民，这也是硕果仅存的最古老刀郎木卡姆音乐团体。民间艺人不仅承载着弘扬民族艺术的使命，还肩负着传承民间传统的职责，刀郎人开朗乐观自信的性格充分体现在他们身上。


卡龙是刀郎木卡姆遗存至今的古老乐器，南北疆其余地区已难觅踪影，演奏者更是寥若晨星，弹奏者左手持木片，右手持铜管，清越舒缓卡隆琴声一起，达甫、艾捷克、热瓦甫都仿佛找着了主心骨，纷纷跟着琴声，如清风曼拂，急雨乱敲，或低缓，或急切，歌手们放开歌喉声嘶力竭地唱起悲凉的曲调。况且，刀郎人依靠形式多样的刀郎木卡姆和风味独具的风俗礼仪呈现出丰富多彩的内容，如婚丧嫁娶、庆祝五谷丰登、求偶示爱、消除矛盾等，并且成为刀郎人竞赛技艺的一种方式。它是一种原生态艺术，是源自生活的艺术，掌握了古老纯正的刀郎木卡姆的人才能称作真正的刀郎人。


刀郎文化具有独树一帜的风格，叶尔羌河流域拥有巨大的人文优势，随着历史的向前发展，有必要挖掘整理刀郎人民的历史文化、风俗习惯，以第一手资料向外界展示刀郎文化艺术的风采。按理说，文化的血脉息息相通，文化的因子会在一定的范围内发生共鸣。现实的情况却与此背道而驰，和人们传统生产方式紧密相关的民间艺术正受到现代文明的强烈冲击。一方面，当然是随着社会的发展，可供人们选择的休闲娱乐方式越来越多，而文化的多元又造成了当今民众的文化兴趣转移。另一方面，则是艺人居所简陋，交通闭塞，与外界交往稀少，这种艺术形式面临失传。


如今，即便在叶尔羌河流域能演奏卡龙这种非常独特，甚至罕见民间乐器的已为数不多，能完整传唱刀郎木卡姆的艺人几乎绝迹了，哪怕残缺不全的演奏者也都是七八十岁的老艺人。人们通常说，越是民族的越是世界的，传统古老的艺术无疑需要得到关注，而刀郎文化目前恰好已经是需要抢救的文化遗产。


为了久远独特的刀郎文化得到传承和发扬,保护这些快要失传的古老文化和文化艺人，早已提到了新的历史日程上。诚然，刀郎地区许多有识之士为此做了很多努力，比如阿瓦提县为了保护和传承刀郎这个西域民间艺术的活化石，拨专款为老艺人发工资，激励老艺人的创作热情，仅这一项就可成为保护西域非物质文化的一大创举。还举办刀郎木卡姆培训班，教授祖先留下的刀郎艺术，人们日常生活娱乐方式中，增加刀郎广播操与刀郎健美操，也融会到了这古老的民间艺术之中，使刀郎木卡姆更加引人入胜。所有这些足见保护刀郎文化的灼灼真情。历史将他的所有都记录下来，留给人们的永远是那无穷的迷惘。




作者简介：廖肇羽（1974－），男，副研究员，塔里木大学西域文化研究所，从事西域文化与中国古典文学研究。
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［1］《汉书•西域传上》：“西域诸国，大率土著”，指的是游牧民族定居某地，不再迁徙，故颜师古注：“言著土地而有常居，不随畜牧移徙也”；后指世居本地的人，与“客籍”相对，韩愈《论变盐法事宜状》：“浮寄奸猾者转富，土著守业者日贫”。

[①] 椿园：《西域闻见录》，上海古籍书店，嘉庆本复印。


[②] 椿园：《西域风土记》，《平定准噶尔方略》卷七十五。

[③] 清·吴其浚《植物名实图考》卷三十五《木类胡桐泪》





（2005年阿瓦提刀郎文化研讨会论文）