性与死亡，是哲学上的两个终极问题，有许许多多的宗教和哲学都试图阐述它们，各有千秋，不一而足。笔者通过亲往古龟兹拜谒那石窟里的满天神佛，体验那个时代的那个地域的佛教文化所反映出来的那个民族对性与死亡的终极思考，有挣扎，也有张扬，有痛苦，也有欢笑，总之，理解就好。
    接触佛教是缘于一个很偶然的机会，在王英老师的《中国传统文化导论》课上，我第一次看到了佛教的基本理论，当夏日的阳光透射出那"诸行无常，诸法无我，因缘相续"十二个字的那一瞬间，我就发觉我和佛教有个约会。
    自此以后，我就有心无意的靠近那个我一向认为是神秘而又迷信的佛教，当然一向很懒的我是疏于晦涩难懂的佛经的，我就找来一些佛教论文集、名僧传记之类的书来看，于是我发现佛教很朴素，就想那僧徒手中的袈裟和钵一样无时无处不在各个层面影响着我，渐渐的我发现它是一门非常实用的科学，它甚至为我解决了很多问题，使我的为人处世和心里现趋于一种很平和、很平衡的状态。
    当然，作为新疆人，作为拜城人，我的目光首先注视到了那莽莽重山里散布着的佛教石窟，还有石窟里的满天壁画，当然，我们的结识更早，在大一的暑假，我曾经骑自行车76公里赶到那依山傍水的克孜尔千佛洞，在夕阳下的木扎提河边，尽量的想象这里曾经的商旅不绝，梵音彻谷，僧众的朝拜供养，还有那泪泉旁静坐于菩提树下小憩的玄奘。我分明已看到那一泓清清的泉水就在他面前的钵里微微荡漾。随后我又带了同学去了一次。然而，却在迟了两年以后，我才渐渐明悟那荒山中僧徒苦苦修行的意义，那满天神佛拈花的微笑，还有绝壁千仞涓滴成溪蜿蜒树间汇入大河的禅趣，在冥冥中，我逐渐意识到这又是一个缘份，我和那佛有个约会。
      秋来暑往，大学校园那淡淡的丁香还未细细品尝，又到了下一个轮回说再见的时刻，辗转反侧，经多次的酙酌我决定就用我亲历的足迹还有这两次的缘份去了解我心中的佛缘，以告慰我这不怎么美丽但也难忘的大学生涯，于是就有了这篇拙作。

缘 起
    "死亡在生命的修炼中到来，变成了宁静而又快乐的升华，性的境界是宁静的欢乐，死亡是欢乐的宁静，生命就像基本粒子在回旋加速器中达到了高能状态一样，超过光速，越过时间，进入存在的永恒。"①性和死亡是任何时代任何民族都无法避免的话题，这就像阿西底斯天平上的真理之羽，不同民族不同时代对它们有不同的理解和不同的阐释，而龟兹壁画中所描述的当时那个时代的那些人对死亡则持一种健康而又宁静欢乐的态度。健康来源于草原民族勇敢、奔放、繁衍后代、崇尚自然的自然生存意识，还有各大文明交汇熔炼而产生的平静愉悦的生命体验方式；而宁静则来源于佛陀菩提树下的内省静观，达摩面壁九年体验当下生命状态的禅定，还有"佛祖拈花，迦叶破颜"孩子般无邪的微笑。
   当绵延于西域历史的征战之步伐沉落于广袤大漠的时候，龟兹壁画中的佛祖在芜草沉沙中却独守那份面对死亡的宁静和愉悦，等待那有缘的后人来解读，来诉说。

一、   石窟——历史生存状态的折射
    龟兹，位于丝绸之路的交通要道，自古以来就是东西方的交汇点，在这里凝聚着华夏文化、印度文化、波斯文化、希腊文化交融的结晶。是得天独厚的文化智慧的贮存库和转运站。这得源于龟兹海纳百川的传统和创新的激情，从而也就造就了龟兹文化的多元性结构和多元价值。
    早在公元2至3世纪，佛教已传入龟兹，到4至5世纪已达到了极盛时期，石窟寺既是佛教的象征，又是佛教的实体。它是由佛教建筑、雕塑、壁画组成的相互关联，有机结合的整体。我们就从这里来还原这些僧俗大众的生活，还有哲理。
    古代西域人把开凿石窟，绘塑佛像看作是一种可以祈愿的功德，是可以"光昭六亲"，"道济先亡"的善举。因此，在龟兹，世世代代造窟成风，佛教信仰成为世俗生活中的重要活动之一，从社会心理考察，这种信仰包含着一种审美意识：对佛、菩萨、净土世界的信仰，也包含着对被信仰形象的真、善、美的理解与想象。石窟寺是安置佛像的殿堂，寺内壁画是宣扬佛教的形象教材，这里描绘的是经典中的天国乐土的缩影，在这种建筑主体的要求下，绘画雕塑和图案装饰就把洞窟渲染成为五彩缤纷绚丽灿烂的佛界净土、理想天国。但这些佛教艺术的真正创造者是来自各地的艺术家，他们除了具有对佛经把握的理解力和想象力以外，他们还必须具有卓越的艺术表现力，独特的审美个性，"使群众的信仰和审美想象在他们的绘塑作品中具象成形，成为客体，受到广大信众的膜拜和喜爱，从而形成社会性的共同的美感。"②因此，石窟寺的雕塑壁画就不仅是教义的宣传和偶像得以崇拜，同时也是艺术家创造的精神产品，绘塑实体可以剥蚀，但艺术是永恒的。
    这些石窟的雕塑壁画不仅是对神灵佛性的一曲响彻云天的颂歌，也是对人间世俗大气磅礴的挥写。没有哲学的建筑物是民族精神苍白的产物，而我们面对的龟兹石窟则是哲学的光辉和理性的启示。
    宗教的魅力在于它是一种理想模式，创造出一个平等，公正的彼岸世界给人以希望。石窟壁画同任何艺术一样，向世人展示的空间是双向的，画面上是僧俗大众幻想的心理空间，画面外是当时客观存在的现实空间，壁画这种形式以其充满了伎乐天使、丝雨花香的天国形象，即增加了僧众自我力量的的实用价值，也使具体形象对僧众起着在幻觉中的精神慰籍和平衡愉悦的作用。它是幻想和现实的混杂，它是在现实和理想的二维空间中飞翔，美好的天国满足了僧众今生的愿望。而轮回之说也为僧众对死后的恐惧进行了缓解，提供了精神依托。
    性和死亡是任何时代任何民族都无法避免的话题，古代人群对性充满了向往，对死充满了恐惧，然而在日益加固的农业伦理和社会规范的束缚下，在心理失衡的土壤里，开始伸展出彼此缠绕的禁欲主义和纵欲主义的茎叶，在无限压抑和无意识刺激的催生下，盛开了基督教、婆罗门教、佛教、道教等各种奇异的花朵，在性与死的合力下，结出自己的果，落下自己的实。面对性和死，任何宗教和哲学不能也不得回避。
    公元前后，游牧民族的开放外向，湿婆神对性的张扬，佛陀对当下生存状态的苦修静闭，希腊对裸体的崇拜......先后沿着丝绸之路滚滚涌入龟兹——塔里木北缘的这片绿洲。异质文化的碰撞、交锋终于在当地人创新的精神下重组重新融合，被像一匹未被驯服的野马，被具有独特眼光的民间画家升华为石窟壁画上的飞天，让我们在飞天的伎乐升平、衣袂风动、流香暗转的空间中，从性和死的视角一起徜徉在那个未知的谜一样的年代。

二、飞天——生命中性意识的张扬
    龟兹壁画中倍受人青睐的的菩萨是飞天，这是龟兹画家以现实世界生活的为造型依据的。那造型优美千姿百态的飞天，或翱翔天宫，或奏乐欢舞，给森严肃穆的佛国世界带来一片生机勃勃的气氛。
    绘于克孜尔118窟的《娱乐太子图》是著名的佛传题材作品，据佛经记载，释迦牟尼不愿继承王位，决心出家。父亲净饭王千方百计劝阻，留他继承王位，佛有意为他营造一个纵欲享乐的环境，让宫女去诱惑他。画面上太子居中，在他两边，二十多位妖艳的宫女簇拥着他。一个个通身全裸，姿态万千，极尽谄媚之态。这是龟兹壁画中裸体艺术的典范。那翩翩起舞，扭腰出胯的舞伎，那手托乳房，搔首弄姿的乐女同目正神安，不为诱惑所动的太子交相辉映。在这里